NGƯỜI TỐT, KẺ XẤU VÀ TÊN KỆCH CỠM. HAY THỎA HIỆP CỦA TÂM HỒN VỚI BẢN NĂNG: MỘT GÓC NHÌN VỀ HỘI HỌA VIỆT NAM NĂM 2023

Lịch sử nghệ thuật không chỉ là lịch sử của mỹ học, một khái niệm sâu rộng đến mức nó có thể hỗ trợ mọi kiểu kể chuyện.

Không, lịch sử của nghệ thuật cũng có thể là lịch sử của sự đe doạ thù địch.

Không phải bản chất của nghệ thuật, bản chất cốt lõi của nó không xấu nhưng cái xấu xa của con người, đôi lúc, trong cuộc chạm trán của họ với nghệ thuật. Lịch sử đã minh chứng rất nhiều về loại người này, tiêu cực đối với nghệ thuật, và hội họa Việt Nam cũng không ngoại lệ.

Để minh họa điều này, 4 bức ảnh cho thấy hai kẻ giả mạo người Việt Nam đang làm giả bức tranh Phạm Hậu, gần Hà Nội, vào năm 2022 và hai nhân tố khác trong việc “sản xuất” của họ, một bức giả của Alix Aymé và một bức giả khác của Phạm Hậu. Một số ví dụ tiêu biểu trong vô vàn những dẫn chứng khác…

Những người đàn ông tội nghiệp này chỉ là “những bàn tay nhỏ bé” của một mạng lưới sôi nổi, trong ngắn hạn – bởi vì những điểm yếu ta bị khai thác và nó góp phần vào sự nghèo nàn trí tuệ – có thể phá hủy mối quan tâm thực sự đối với hội họa Việt Nam, được bền bỉ xây dựng trong nhiều năm.

Điều này nằm tại tất cả các điểm giao thoa của những lời chất vấn đương thời, mạnh mẽ nhưng cũng thật mỏng manh.

Sức mạnh của nó đến từ sự tiếp biến văn hóa vĩ đại, vào thế kỷ 20, giữa Pháp và Việt Nam, trong đó tất cả những đam mê và lý tưởng bị đe doạ bởi cái quyền lực đáng kinh ngạc. Cuộc đối đầu này đã phá vỡ nhiều chuẩn mực, ai đó viết: Quốc gia, hội nhóm, cá nhân, biên giới, xác thân, ký ức, di sản và rất nhiều khái niệm khác đã được gợi lên hoặc thu hồi. Một sự đòi hỏi phân tích về mặt chính trị, gây xáo trộn về mặt văn hóa, gay gắt về mặt xã hội và đau đớn về mặt tình cảm, không dễ tiếp cận nhưng được hội họa Việt Nam chuyển tải một cách tài tình. Sức mạnh của niềm đam mê được gặt hái.

Cái mong manh của nó được liên kết với câu hỏi biện chứng bắt buộc lâm thời. Như André Comte-Sponville viết trong Từ Điển Triết Học (Paris 2021, trang 362), phép biện chứng (cũng) là “lý luận ngoại quan (trong trường hợp tốt nhất) hoặc vỏ bọc của một lý lẽ (trong trường hợp xấu nhất)”. Cái xuất hiện của ngoại quan ở đây và một sự tái thiết tinh thần nhiều hơn trí tuệ, phản chiếu lẫn nhau. Sự nhạy bén trong cách đặt câu hỏi được nhấn mạnh bởi hiện tượng tiền tệ hoá  gần đây – theo thước đo của lịch sử nghệ thuật. Tiền tệ hóa lành mạnh là điều may mắn, nhưng trong Mỹ thuật Việt Nam, sự xuất hiện gần đây của những nhân vật tai tiếng có thể đe dọa đến sự toàn vẹn của vật chất nếu không được ngăn chặn khẩn cấp.

Hãy định vị chủ đề về phương diện lịch sử và địa lý bằng cách xác định lần lượt những người tốt, những kẻ gây hấn và những tên lừa gạt. Nhiệm vụ kiểm kê...

1. Người tốt: Hội họa Việt Nam là kết quả của sự tiếp biến văn hóa vĩ đại giữa Pháp và Việt Nam thế kỷ XX. Bao hàm vào Lịch sử sau một quá trình dài bị che khuất, dường như là điều chắc chắn

A. Cuộc tiếp biến văn hóa vĩ đại

Cần phải làm rõ ý nghĩa của cụm từ “tiếp biến văn hóa” vì khái niệm này thường bị hiểu sai hoàn toàn: một “quá trình mà qua đó một người hoặc một nhóm đồng hóa nền văn hóa nước ngoài với nền văn hóa của mình”, định nghĩa dễ hiểu này do từ điển Le Robert đưa ra để tránh những tranh luận khoa trương thường thấy.

Sự tiếp biến văn hóa mà chúng ta quan tâm ở đây xảy ra ở Việt Nam trong suốt thời kỳ Pháp thuộc, thời kỳ mà hội họa truyền thống địa phương chưa tồn tại. Điều này có vẻ đáng kinh ngạc, nếu xét đến bề dày lịch sử hội hoạ của Trung Quốc, một nước láng giềng và bề dày của nó, điều này không thể phủ nhận.

Sứ mệnh lớn lao của giáo dục nghệ thuật do chính quyền Pháp dẫn đầu, cả địa phương (thuộc địa) và trung ương (chính quốc), hiện thân tiêu biểu bởi Victor Tardieu, người sáng lập kiêm hiệu trưởng Trường Mỹ thuật Đông Dương Hà Nội năm 1924. Với những bậc thầy tài năng của mình, ông đã đặt nền móng cho hội họa Việt Nam thế kỷ 20. Việc thành lập được hiện thực hoá bởi sức mạnh tổng hợp phi thường tức thời đã sản sinh ra một thế hệ nghệ sĩ cực kỳ tài năng… Kỹ thuật được dạy, tất cả đều được nhập khẩu trực tiếp (sơn dầu trên vải, sơn mài, giấy vẽ…) hay gián tiếp (bột màu và mực trên lụa) đều được khuếch đại ngay lập tức và tuyệt diệu bởi một thế hệ “người chiến thắng” của các hoạ sĩ Việt Nam (tương phản với “thế hệ bỏ đi” của những nhà văn người Mỹ Gertrude Stein gợi lên).

Những người nghệ sĩ này sẽ từng bước tạo được dấu ấn cá nhân nhờ vào hệ thống quảng bá nội bộ có cơ cấu tổ chức tốt bao gồm các cuộc triển lãm của Trường, sự lan truyền trên truyền thông báo chí, quảng cáo và các hiệp hội cộng đồng hỗ trợ lẫn nhau (SADEAI, FARTA, Salon Unique), quốc tế hoá với thiết yếu là Triển lãm Thuộc địa năm 1931 (và sự khuếch đại của nó ở nước ngoài), Triển lãm Toàn Cầu năm 1937, cả hai đều có lượng khán giả rất lớn, tại Paris nơi Đông Dương Kinh tế Cục (AGINDO) đang hoạt động.

Cuộc di cư mang tính quyết định của các bức hoạ, hoặc được mua ở Hà Nội và sau đó được đưa về bởi “thực dân”, hoặc được trưng bày (1931, 1937, tại Rue La Boétie cho Đông Dương Kinh tế Cục AGINDO) ở Paris, đi theo sau những cuộc di cư mang tính quyết định của các nghệ sĩ mà chính họ, đích thân, chủ động đặt vấn đề cho “Kinh Đô Ánh Sáng”. Vũ Cao Đàm, Lê Phổ, Mai Thứ, Lê Thị Lựu và một số hoạ sĩ theo sau đến vẽ ở Pháp cũng là nơi cuối cùng họ đã ra đi khỏi cuộc đời.

Thực tế là, ngay trước chiến tranh, hội họa Việt Nam đã thịnh vượng. Ra đời ở Việt Nam, và được chia thành hai nhánh: những người ở lại trong nước (đại đa số với Tô Ngọc Vân, Nguyễn Phan Chánh, Lương Xuân Nhị, Trần Văn Cẩn và rất nhiều người khác) và một số ít những người đã rời sang Pháp. Hai nhánh này sẽ được duy trì với nhau trong mối tương quan tích cực nhưng số phận của chúng sẽ rất khác nhau.

Tuy nhiên, ở cả hai phía, thiên thực (quá trình bị che khuất) kéo dài đang chờ đợi họ.

B. Thiên thực kéo dài ở Pháp và ở Việt Nam

Quá trình bị che khuất này ở Pháp và Việt Nam vì những lý do khác nhau. Tại Pháp: Năm 1945, đất nước được giải phóng còn hoang tàn, khan hiếm ngự trị. Các phòng trưng bày (rất nhiều…) phát triển mạnh mẽ trong thời kỳ Chiếm đóng dần lụi tàn, chính quyền có những ưu tiên khác hơn là nghệ thuật và “Chiến tranh Đông Dương” biến Việt Nam thành một trận chiến chính trị gay gắt: Pháp, đã bị loại khỏi cuộc chơi kể từ Cuộc đảo chính của Nhật Bản vào 9 tháng 3 năm 1945, vượt quá một diễn ngôn bịa đặt giữa quan điểm hiện thực, danh dự và không có mong muốn duy trì thuộc địa của mình. Mục đích là tránh đi nỗi nhục nhã khác như điều hổ thẹn năm 1940.

Đối với hội họa Việt Nam, sự thờ ơ lãnh đạm lại chiếm ưu thế khi định kiến số đông chọn cách phi thực dân hóa để bất cứ gì mang tính “thuộc địa” không còn năng lực. Những khẩu hiệu trở nên sáo rỗng vẫn còn thấy trong các lời bình hiện thời… Đối với các họa sĩ, triển lãm ngày càng khan hiếm. Thầy và trò: Tardieu mất năm 1937, chìm vào quên lãng; Inguimberty trở về năm 1946, xa rời những cánh đồng lúa và bắt đầu vẽ về Calanques hay Franche-Comté; Lê Phổ và Vũ Cao Đàm bắt đầu ký kết hợp tác với phòng trưng bày Mỹ Wally Findlay năm 1963 trong lúc đó Mai Thứ được nguồn lợi từ công việc vượt trội với nhà buôn Jean-François Apestéguy của ông. Lê Thị Lựu ít vẽ. Những hoạ sĩ khác như Jean Volang mặc định theo phong cách phương Tây. Chẳng có gì làm với nhuệ khí tiền chiến tranh.

Ở Việt Nam, phân biệt Nam và Bắc. Ở miền Bắc, sau khi trường Mỹ thuật Hà Nội bị Nhật đóng cửa, chẳng còn thời cho thể hiện nghệ thuật. Quân sự chưa hoàn chỉnh và sự trở lại của hành chính Pháp, đời sống nghệ thuật được hồi phục trong chậm chạp. Đại đa số các nghệ sĩ tham gia du kích, trở về và đôi khi hy sinh ở đó. Vì nghệ thuật yêu thích sự mơ hồ, chúng ta cần những trang giấy để phác họa một cách tóm tắt lịch sử cho những nhạy cảm của thời đại. Nguyễn Gia Trí, một người theo chủ nghĩa dân tộc tuyệt đối, bị đe dọa và đã lưu vong ở Hồng Kông năm 1946, quay về năm 1953 và trước khi di cư vào Nam. Phạm Hậu thành công, Hoàng Tích Chu tiếp tục kiên trì.

Ý thức hệ sẽ trở thành quy luật và hệ quả của nó trong nghệ thuật, Hiện thực xã hội chủ nghĩa, sẽ trở thành nguyên tắc. Cần đọc “Thuyết Duy Thực”, Paris, 1998 của Michel Aucouturier để hiểu chủ nghĩa độc tài này lên án một số nghệ sĩ với tài năng bị tranh cãi hoặc kiệt quệ đến nhường nào, thể hiện qua việc xuống dốc trầm trọng trong chất lượng tranh của Nguyễn Phan Chánh,…

Ở miền Nam, sự xuất hiện của các họa sĩ ở miền Bắc sau năm 1954, sự phát hiện của những tài năng trẻ mới qua Trường Mỹ Thuật Ứng Dụng Gia Định đã mang lại nhiều lợi ích cho nền hội họa Việt Nam. Tuy nhiên, chiến tranh khắp nơi và sự chuyển giao hệ tư tưởng vào năm 1975 đã cản trở mọi khát vọng nghệ thuật trong một thời gian dài.

Nhưng, tại Pháp, đầu những năm 90, một làn sóng mới…

C. Cuộc lội ngược dòng khải hoàn

Sau một thời gian dài dày vò đau khổ, nghệ thuật và hội họa Việt Nam dần lấy lại đà, phong độ. Tiêu biểu trong “Bộ sưu tập của ông bà Robert P. Piccus”, một bộ sưu tập đặc biệt gốm sứ Việt Nam được Christie’s đấu giá tại Hồng Kông vào 7 tháng 12 năm 1984. Đây đó còn có một số cổ vật Champa, đồng Đông Sơn, hoặc một số đồ gốm sứ “Thanh Hoá” xuất hiện ở đấu giá hay bị quên lãng trong kho dự trữ của các bảo tàng với rất ít ngoại lệ, chẳng hạn như các bảo tàng Anh. Nghệ thuật Trung Quốc, Ấn Độ, Khmer và nghệ thuật Nhật Bản vẫn được chú ý.

Thế nhưng, năm 1995 đánh dấu sự trở lại: Le Bon Marché đề nghị tôi làm nhà phụ trách cho một cuộc triển lãm văn hóa để quảng bá sản phẩm Việt Nam. “Vietnam of the Kingdoms”, với 100 000 lượt đến xem đầy say mê trong 5 tuần, ấn bản của triển lãm (à…những lỗi chính tả và những ước tính khác…) in thành 5000 bản, bán hết sạch. Một hơi thở mới, một dấu hiệu tích cực. Năm sau đó, cũng tại Bon Marché, triển lãm “The Soul of Vietnam” (“Hồn Việt”) đã khẳng định thành công này. Xuất bản phẩm giới thiệu tuyển tập ấn tượng các bức hoạ và điêu khắc Việt Nam.

Vào ngày 17 tháng 2 năm 1995, cuộc bán đấu giá đầu tiên dành cho “Nghệ thuật Việt Nam” được tổ chức tại Drouot. Ngày 22 tháng 11 năm 1995, “Art of Vietnam, Bộ sưu tập của Hoàng Thái Tử Bảo Long” muốn mang đến một tinh thần hoàng gia Huế cho số đông người chưa biết. Cả hai cuộc đấu giá đều thành công rực rỡ và tôi có vinh dự được gặp Lê Phổ và Bảo Long. Những cuộc trò chuyện văn minh, tất cả đều trang nhã. Thẩm định thật nặng nề…

Bìa của các xuất bản phẩm đại diện cho những tác phẩm trọng yếu trong cuộc đấu giá. Họ cũng sẽ mang tác phẩm của mình đến việc tái thiết dinh thự: Tôi đã chọn “The Mandarin's Wife” của Lê Phổ cho nhà đấu giá Drouot ở Paris vào 16 tháng 12 năm 1996, và nhà đấu giá Christie’s ở Singapore vào 28 tháng 3 năm 1999 tác phẩm “The Two Sisters”, cũng của Lê Phổ. Bức tranh đầu tiên, kể từ đó, đã trở thành một trong những bức tranh Việt Nam được tìm kiếm nhiều nhất trên thế giới – nhưng tôi sẽ không tiết lộ với các bạn biết nó ở đâu… – trong khi đó, bức thứ hai thuộc về Bộ sưu tập của Phòng trưng bày Quốc gia Singapore (National Gallery of Singapore). Một hành trình đẹp… Nhưng niềm hạnh phúc lớn nhất đối với tôi là nụ cười hạnh phúc của người họa sĩ được vinh danh.

Trong khoảng thời gian đó, tôi cũng chọn tranh Việt Nam cho triển lãm “Visions & Enchantment, Những bức tranh Đông Nam Á” do Bảo tàng Nghệ thuật Singapore và Christie’s Singapore tổ chức từ ngày 8 tháng 6 đến ngày 29 tháng 8 năm 2000.

Với Bảo tàng Hoàng gia Mariemont, tôi là đồng phụ trách của cuộc triển lãm (hiện vẫn là tư liệu tham khảo) “Arts du Vietnam la fleur du pêcher et l'oiseau d'azur” (“Nghệ thuật Việt Nam: Đào Hoa và Thanh Long”) từ ngày 20 tháng 4 đến ngày 18 tháng 8 năm 2002. Ngoài ra, với Christie's từ 1996 đến 2002, Sotheby's từ 2003 đến 2009 và trở lại Christie's từ 2010 đến nay, hàng ngàn tác phẩm đã được trưng bày, giới thiệu và bình phẩm, từ đó giúp xây dựng các bộ sưu tập lớn. Năm 1989, Liên hiệp các chuyên gia Pháp và năm 1997, Tổ chức các chuyên gia quốc gia đã cấp cho tôi chứng chỉ “Nhà chuyên môn về Nghệ thuật Việt Nam”.

Xuất bản, giải thích, chứng thực. Tất cả điều này là công việc của một tổ chức gồm những người giàu đam mê và tiếc là tôi không có đủ không/thời gian ở đây để đề cập đến tất cả những con người đã tham gia vào việc quảng bá nâng tầm hội họa Việt Nam.

Nói rộng hơn, từ năm 1924 đến năm 2023, bất chấp thiên thực (sự che khuất), việc cộng tác với những người có thiện chí, thuộc mọi nguồn gốc, đã đơm hoa kết trái mới. Niềm đam mê và sự chăm chỉ đã được đền đáp: những điều tốt đẹp.

Nhưng ta đừng đi sâu vào chủ nghĩa thiên thần… Đó cũng là cuộc chiến chống lại chủ nghĩa thụ động, chủ nghĩa nhập môn (tập quán nhập vào một chính đảng để tác động đến nó từ bên trong), mị dân và sự hám lợi danh bởi vì người tốt có căn nguyên thì kẻ bắt nạt có mục đích…

2. Những kẻ bắt nạt. Ở Pháp, thụ động thể chế tạo điều kiện cho chủ nghĩa nhập môn. Ở Việt Nam, tẩy trắng tiêu cực dẫn đến thiếu chuyên môn

A. Nước Pháp: từ chủ nghĩa thụ động thể chế đến chủ nghĩa nhập môn

Nước Pháp ngày nay vẫn là một đất nước hụt hơi, chưa bao giờ thực sự hồi phục sau cuộc đổ máu 14-18, hổ thẹn với những năm 40-44, kinh tế trì trệ từ đầu thập niên 1980. Sự hụt hơi này đã dẫn đến quán tính trì trệ và tạo điều kiện thuận lợi cho chủ nghĩa nhập môn “với những lá cờ giương cao” mà Leon Trotsky rất yêu quý.

Như đã được chứng minh trong cuộc triển lãm thảm khốc năm 2012 tại một bảo tàng công cộng ở Paris, nơi hầu hết các tác phẩm được trưng bày thuộc về “giám tuyển khách mời” của triển lãm và một số tác phẩm khác (làm cái cớ ngoại phạm) thuộc về trợ lý cũ của cô, một chàng thợ may đột ngột được tiến cử với tư cách là chuyên gia giỏi trong chủ đề này và số ít cuối cùng cho mọi người hoặc tổ chức. Tất cả là cái giá phải trả thật đắt cho người đóng thuế, sự quảng cáo rầm rộ khắp Paris, xuất bản, cocktail, những chuyến thăm riêng và những hội thảo chuyên đề khác dành cho một bộ những bức tranh thuộc loại bình thường và một bức tranh giả của Victor Tardieu mua chỉ vài tháng trước đó ở Bỉ. Tài sản cộng đồng bị lãng phí vì lợi ích của một nhà sưu tập tư nhân tự xưng, người, như anh ta muốn, đã ca ngợi các tác phẩm của chính mình trong một cuốn catalog hạng xoàng. Chỉ có “Journal des Arts” mới có can đảm tố cáo vụ bê bối này. Điều này nói lên rất nhiều về đạo đức vào thời điểm đó…

Quốc gia phát triển nào khác ngoài Pháp sẽ chịu đựng được điều này? Bạn sẽ tìm thấy ở đâu khác trên thế giới một hình thức hợp thức hoá như vậy? Ở các quốc gia Bắc Âu hoặc Bắc Mỹ, tất cả các nhân vật chủ đạo, tư nhân và chính quyền, sẽ phải chịu trách nhiệm trước tòa án và các biện pháp chế tài sẽ rất nghiêm khắc.

Giới xuẩn ngốc, một giới của “bạn và thù”.

Triển lãm là điển hình của chủ nghĩa nhập môn trong thế giới nhỏ bé thừa thãi những ly cocktail, nhậm chức, các cơ quan hành chính kém hiệu quả và các hiệp hội ăn theo làm hư hỏng đời sống văn hóa Pháp. Người ta bước vào những vòng tròn này không phải bằng cách đột nhập mà bằng cách xâm nhập, người ta bước vào không phải để phục vụ mà để được phục vụ. Để chiếm được “Chủ tịch”, “Thư ký”, “Quản trị viên”, “Giám đốc điều hành” của các hiệp hội, thường là kẻ ăn bám Nhà nước hoặc cộng đồng công, và thường xuyên nhất là để chiếm những địa điểm xa hoa, được giao những công việc độc quyền và để củng cố quyền lực của họ bằng cách chọn tất cả các nhà cung cấp, từ nhà báo đến công ty quảng cáo, từ người cung cấp thực phẩm đến bên điều hành tour du lịch. Một sự biển thủ tuyệt vời, vai trò giáo dục của các tổ chức cộng đồng. Một sự buông thả thuần túy và đơn giản đến sự tầm thường của ngang ngược ngoan cố hiếm có.

Tình trạng tai hại này chắc chắn đồng nghĩa với sự tự khinh rẻ bản thân nhiều hơn là khinh thường người khác và cho thấy sự mong manh về tổ chức của chúng ta, một lời hứa hẹn về mọi hiểm nguy sắp tới.

Còn ở Việt Nam thì sao?

Thật không may, quá trình “Đổi mới” được khởi xướng vào năm 1986 đã không thay đổi được sự nhạy cảm của đất nước đối với những bức hoạ của quốc gia.

B. Việt Nam: từ sự phá huỷ hội họa đến sự vắng mặt của chuyên môn

Chuyên môn về hội họa đúng nghĩa ở Việt Nam không tồn tại (ngoại trừ một số nhà sưu tập). Điều này là do sự xóa bỏ cục bộ của chính khái niệm nghệ thuật đã dẫn đến việc không thể đánh giá nó và do đó không thể thẩm định nó.

Lý do tàn phá:

Đó là do bối cảnh tư tưởng, kinh tế, trí tuệ và tinh thần của đất nước rất đặc thù, thậm chí là độc nhất, trong lịch sử gần đây với quá trình thực dân hoá của Pháp, tư tưởng bền bỉ, sự gia nhập nhanh chóng đến mức độ cao của phát triển kinh tế – mặc dù vậy, phần nào đó – và vết thương do chiến tranh.

Tất cả những điều này đã góp phần làm cho Việt Nam mù quáng trước bức tranh báu vật quốc gia của chính mình.

Hội họa có thể truyền tải một thông điệp chính trị nhưng phải được kiểm soát, nó khác với nghệ thuật đồ cổ bởi bản chất. Bởi vì… Pháp đặt nền móng cho hội họa Việt Nam. Thán phục hội hoạ có nghĩa là ngợi ca thực dân.

“Hiện thực xã hội chủ nghĩa” vốn ngăn cản việc tạo ra các tác phẩm nghệ thuật.

Sự phát triển kinh tế vượt trội của đất nước, kể từ đầu những năm 1990, có nghĩa là ngày nay, ngoài số 100 triệu người Việt Nam, 5 triệu người có sức mua “Tây phương” và muốn có được các tác phẩm từ “di sản của họ”.

Sự biến mất gần như hoàn toàn của tiếng Pháp trong nước khiến người Việt Nam không thể tiếp cận dễ dàng và cần thiết về mặt văn hóa với tất cả các tư liệu, lời bình và lời chứng thực, vô cùng nhiều, ở Pháp và ở Việt Nam, cần thiết để hiểu chủ đề này. Nó giải thích một số sai lệch trong các bình luận địa phương.

Cuối cùng, vết thương khủng khiếp liên quan đến chiến tranh có nghĩa là ở Việt Nam, một họa sĩ trong nghệ thuật được nhìn nhận vì những hành động “yêu nước” của anh ta nhiều hơn là vì những biểu hiện thẩm mỹ của anh ta.

Ở Việt Nam, ba lực ly tâm (hợp pháp, tín điều, đau khổ), một lực hướng tâm (kinh tế) nghĩa là sự liên hệ đến nghệ thuật về lý thuyết là không tốt.

Điều này được thể hiện qua một tác phẩm “trí thức”, cả viết và nói, có nội dung rất nghèo nàn, giữa sự nhầm lẫn đáng sợ về ngày tháng – thường dính đến sự thiếu hiểu biết về các văn bản tiếng Pháp nền tảng – và sự thiếu suy nghĩ về nguồn gốc của phong cách, kỹ thuật và xu hướng, được hỗ trợ bởi chủ nghĩa yêu nước dễ hiểu nhưng đặc biệt tai hại trong lịch sử nghệ thuật.

Điểm yếu này được tóm tắt rõ nhất trong cuốn sách song ngữ Việt-Pháp-Anh “Les peintres de l'école supérieure des beaux-arts de l'Indochine” (Họa sĩ trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương), xuất bản tại Hà Nội năm 1993, do Nguyễn Quang Phòng với Nguyễn Quang Việt là “biên tập và sưu tầm”; Lê Thanh Đức là “cố vấn”. Một tư liệu tham khảo địa phương đáng tin cậy, tuy nhiên, thật kì lạ khi thấy cách ngôn ngữ pha tạp vô nghĩa có thể ảnh hưởng đến một chủ đề và cung cấp cho độc giả điều hoàn toàn trái ngược với kiến ​​thức lịch sử và thực tế cần thiết để đạt được trình độ chuyên môn. Nguyễn Quang Phòng học cùng khóa tốt nghiệp (khóa 16, dang dở, 1942-1945) tại Trường Mỹ thuật Hà Nội với bạn tôi là Jean Volang. Người bạn sau đó tâm sự với tôi rằng khi sang thăm anh ở Paris, Quang Phòng đã bật khóc và xin lỗi về những bài viết của anh… Ít nhất…

Một phương tiện truyền thông – được xếp hạng thứ 174 trong số 180 quốc gia về quyền tự do ngôn luận bởi Reporters sans Frontières (tổ chức Phóng viên không biên giới) – theo lệnh (một nhà báo “lạm dụng các quyền tự do dân chủ” đáng bị giam giữ 5 năm), và điều đó có thể được mua bằng nghệ thuật, một đóng góp đến chủ nghĩa tối nghĩa.

Các bài viết thù địch một cách có hệ thống của Anglo-Saxon liên quan đến Pháp Đông Dương ủng hộ chủ nghĩa xét lại xung quanh rất vững chắc (sự đánh lạc hướng đối với họ, những dân tộc bị diệt chủng đối với những cư dân đầu tiên ở đất nước riêng của họ?).

Niềm tin mù quáng của Abartchuk, nhân vật Vassili Grossman trong kiệt tác “Cuộc đời và số phận” của ông, thường thấy ở những người già dặn, đã củng cố sự thiếu hiểu biết này.

Các tổ chức không bị bỏ lại phía sau:

Thay vì là một tư liệu tham khảo ít nhất là về mặt trực quan, Bảo tàng Mỹ thuật Hà Nội, bằng cách phơi bày những bức tranh không thật là cần thiết, do hành động hoặc do thiếu sót, đã trở thành một nguồn thông tin sai lệch nghệ thuật quan trọng.

Các phòng tranh ở Hà Nội, đặc biệt là ở Sài Gòn, mang đến một chút hài hước cho thảm họa tinh thần này khi việc bán tranh giả của họ đi kèm với những câu chuyện đầy mưu và mánh khoé xa vời. Nhưng sự thật là, ngoài một vài người ngây thơ, không còn ai ở bên cạnh họ nữa.

Gia đình họa sĩ… như đứa con bất xứng của “Phố Hà Nội”, tác giả hàng nghìn bức tranh giả. Đã từng tận mắt nhìn thấy anh ấy lang thang, trông phờ phạc, cách “Hồ Hoàn Kiếm” Hà Nội không xa… Tôi sẽ dành cho anh ấy một sự khoan dung nhất định. Ngoài khuôn khổ nghệ thuật, có một sự điên rồ trong việc nhận biết đến người cha được gợi lên. Mặt khác, để được gặp, như tôi đã gặp, em rể (từng là tù nhân) của một nhạc sĩ lớn Việt Nam vĩ đại, một họa sĩ trong thời gian rảnh rỗi… anh ấy đã từ chối một cuộc triển lãm cho 350 tác phẩm của anh vợ mình, trong khi thực tế ông chỉ vẽ trong đời… chưa đến 40 tác phẩm, đó là một kỷ niệm nổi bật…

Kết quả: ở cấp độ kể chuyện, cá nhân, nhóm, Nhà nước, khái niệm về tính xác thực đã bị áp đặt ở Việt Nam, điều này đã cho phép cái giả trở thành một hằng số bất biến.

Không một người đam mê hội họa nào có thể có được những trang bị cần thiết để xây dựng chuyên môn: quan sát, hiểu biết, so sánh, suy ngẫm. Một chút giống như những nghệ sĩ dương cầm, chưa bao giờ nghe, nhưng chơi đúng.

C. Tổng hợp các góc khuyết

Trong thời đại toàn cầu hóa, việc ghép cặp chủ nghĩa thụ động và chủ nghĩa nhập môn sẽ được giải quyết là điều không thể tránh khỏi, gần như bị hấp thụ bởi sự ghép đôi giữa mị dân và thiếu hiểu biết.

Cuộc gặp gỡ không may này đưa chúng ta từ thời của những người tốt và những kẻ bắt nạt đến thời của những kẻ lừa đảo.

3. Những kẻ lừa đảo. Sự tràn lan đột ngột và gần đây của hội họa Việt Nam: kẻ lừa đảo lợi dụng chủ nghĩa nhập môn để trở thành con buôn và kẻ pha trò trở thành người phán xét (hành hình)

A. Ở Việt Nam, kẻ lừa bịp trở thành con buôn

Tranh giả trong nước và sự thiếu cơ hội thị trường tại Việt Nam

Những người làm giả là con đẻ của những người cai trị, nhưng của một chế độ không coi họ là những người có đủ tầm để quán xuyến những việc hệ trọng (hành chánh quân sự, nguyên vật liệu, ngân hàng…) và gánh vác sự kế tục của đất nước. Những danh pháp hạ cấp này giữ đặc quyền được chi tiền cho việc học và nghiên cứu (phải thừa nhận là tầm thường…) của họ ở nước ngoài. Nhưng lại không muốn họ về mặt xã hội. Vì vậy, gần đây họ đã tìm thấy trong nghệ thuật một ngai vàng (Eldorado), dường như dễ tiếp cận. Cuồng mê bản thân, cố gắng giành lấy một lớp sơn bóng bẩy bề ngoài nào đó, cơ hội được nổi tiếng, tóm lại là tồn tại ở một đất nước coi thường họ. Và để làm giàu…

Không có kiến thức, không có tài năng và không có tác phẩm gốc, nhiệm vụ thật khó…

Họ hành động chủ yếu trên các mạng xã hội – nơi mà họ sử dụng chuyên nghiệp một cách hoàn hảo – nơi họ đã phát triển một chiến lược lăng mạ và phỉ báng chống đối mọi thứ khiến họ khó chịu và cả sự tự tâng bốc bản thân. Một cách để họ, nguyên thủy, giải thoát bản thân khỏi guồng máy xã hội đang bóp nghẹt họ và thỏa mãn những mong muốn tài chính bản thân. Kế hoạch lớn…

Ba cá nhân đứng đầu mạng lưới: hai nhà cung cấp: AL. người lãnh đạo mạng lưới và KV. người được thuê làm việc vặt và bạn thân của anh ta. Họ không làm tranh giả mà đặt chúng (với một khoản phí nhỏ…) và phổ biến chúng trên thị trường. TC, người thứ ba, một nghệ sĩ rởm thất bại tự cho mình là Tạ Tỵ… là người đứng đầu nhóm thợ chép tranh giỏi nhất như những người trong bức ảnh bên dưới.

Với những người được so sánh với họ, đặc biệt là DVT, họ là hiện thân, trong xã hội Việt Nam, một “vô sản khố rách” (“lumpenproletariat“) vừa được cập nhật. Thuật ngữ này được Karl Marx định nghĩa trong “Tuyên ngôn của Đảng Cộng sản” (1848, trong phần I có tựa đề “Tư sản và Vô sản”): “Đối với giai cấp vô sản tập thể, sản phẩm thụ động của sự suy tàn trong các tầng lớp dưới của xã hội cũ, nó có thể thấy mình, đây đó, bị lôi cuốn vào phong trào bởi một cuộc cách mạng vô sản; tuy nhiên, điều kiện sống của anh ta thà khiến anh ta bán mình cho kẻ chống đối.”

Chỉ cần thêm "cộng sản" sau "xã hội" và thay thế "vô sản" bằng "nghệ thuật", logic và mô tả vẫn như cũ.

“Bán mình cho kẻ chống đối”

Những cơ cấu lạc loài này đã từng nếm trải ở Việt Nam những thất bại đau đớn của những nhà buôn rởm C và LT, tuy nhiên lại được báo chí ủng hộ mạnh mẽ. Họ phải đóng cửa và từ đó hiểu rằng thị trường địa phương không cung cấp cho họ bất kỳ sự tín nhiệm nào: không người mua nào quan tâm đến tác phẩm nghệ thuật tồi, đồ giả hoặc cùng họ.

Việc bán tranh giả của họ hóa ra là không thể, mặc dù thị trường nội địa lẽ ra phải là nơi lý tưởng nếu xét đến các thỏa hiệp địa phương để đảm bảo thành công tài chính cho dự án lừa bịp.

Do đó, cần phải tìm các cửa hàng… ở nơi khác.

Nguồn: www.jeanfrancoishubert.com